Musiques en partage

Sylvie Brodziak et Marion Coste

En 1954, dans son ouvrage Nations nègres et culture, parlant de la musique, l’intellectuel considérable que fut Cheikh Anta Diop donnait ce conseil aux Africains : « En attendant, les Africains devraient chaque fois qu’il leur est possible, recueillir et enregistrer tous les chants et rythmes qu’ils trouvent, sans négliger le moindre air 1. » Depuis, force est de constater que la recommandation de l’historien a été magistralement mise en œuvre : les tempi des musiques africaines et celles des diasporas, antillaises et nord-américaine entre autres, imprègnent les arts du monde entier. Parmi ceux-ci, les littératures francophones se distinguent. En effet, à l’exception de la poésie ou du théâtre, ses écrits sont rarement oralisés, performés, et peuvent paraître sans voix. Il n’en est rien parce que les textes se nourrissent de la musique dans sa flamboyante diversité : jazz, biguine, reggae, funk, soul, blues, rap puisent dans l’histoire et les mémoires, modifient la langue et sont audibles en leur cœur. Thèmes, formes et styles s’accordent et créent un univers rhizomatique dans lequel cultures et identités se construisent par rencontres et résurgences, dans un ensemble que Paul Gilroy nomme « Atlantique noir 2 ». Ces termes désignent pour lui l’ensemble des peuples subsahariens et leurs diasporas, notamment antillaises, nord-africaines ou européennes 3. Il tente de ménager une voie entre un essentialisme qui présupposerait l’unité de la culture noire à travers le monde, et des particularismes nationaux qui survaloriseraient les différences culturelles au détriment des rapprochements et des continuités.

Pour théoriser le fonctionnement paradoxal de cet Atlantique noir, fait de dialogues et d’hybridation, Paul Gilroy s’appuie à de très nombreuses reprises sur la musique : « La musique et ses rituels peuvent être utilisés pour créer un modèle où l’identité n’est plus conçue ni comme une essence immuable ni comme une construction vague et absolument contingente, susceptible d’être réinventée au gré de caprices des esthètes, des rhétoriciens et des faiseurs de symboles 4. » Utilisant des exemples concrets, notamment dans le hip-hop, Paul Gilroy montre comment, dans cet art, les formes circulent et se diversifient tout en gardant entre elles une forme de parenté, postulant le caractère fondamentalement hybride des cultures de l’Atlantique noir :

Il n’est pas inutile de rappeler que même là où les formes africaines-américaines sont empruntées pour servir en d’autres lieux, elles sont souvent délibérément reconstruites selon des schémas nouveaux qui ne respectent pas les intentions de leurs créateurs, ni les frontières des États-nations et des communautés politiques censément naturelles que ceux-ci expriment ou contiennent. Le caractère ouvertement hybride de ces cultures atlantiques noires réfute ainsi toute inter­prétation simpliste (essentialiste ou anti-essentialiste) du rapport entre identité et non-identité raciale, authenticité traditionnelle et trahison populaire 5.

La musique innerve l’ensemble des arts de l’Afrique et de ses diasporas et permet de penser le commun tout en gardant l’oreille attentive à la spécificité. Cette conception, rejetant les deux formes de fixité que seraient l’essentialisme ou le relativisme absolu, propose de penser les interactions et les interinfluences à l’œuvre dans les arts et les pensées de l’Atlantique noir. Cependant, l’Atlantique noir comme outil d’analyse a été critiqué par plusieurs chercheurs et chercheuses 6, notamment parce que Paul Gilroy n’offre pas toujours au continent africain ou aux pratiques musicales populaires toute l’attention nécessaire. Notre ouvrage voudrait, par une approche des littératures et du rap, contribuer à ancrer la réflexion de Gilroy dans les pratiques artistiques et leurs imaginaires musicaux.

En effet, si l’imaginaire chanté et dansé de cet espace demeure singulier, il ne saurait homogénéiser les identités. La littérature francophone est forcément plurielle comme l’est la musique. Elle est, comme elle, extraordinairement polyphonique et poly­rythmique, condition essentielle au dialogue intermédial et trans­culturel qui se joue entre les œuvres abordées dans cet ouvrage.

L’Atlantique noir met aussi à l’honneur l’espace océanique et l’histoire de l’esclavage, central dans le développement historique, politique et culturel de cet espace : « J’ai suggéré que les systèmes rhizomorphiques de diffusion des critiques de la modernité élaborés par des générations d’intellectuels noirs s’enracinaient dans une proximité permanente avec l’indicible terreur de l’esclavage. J’ai soutenu que cette critique s’était aussi nourrie du sentiment profond de la complicité de la terreur raciale avec la raison 7. » Cette histoire fondatrice d’un esprit de résistance à l’œuvre dans les musiques et les littératures de l’Atlantique noir ne doit pourtant pas être pensée comme une limitation ou un enfermement : espace liquide et mouvant, l’Atlantique est celui du « même changeant 8 », autre expression par laquelle Paul Gilroy décrit le fonctionnement de l’espace culturel et politique de l’Atlantique noir. En ce sens, l’Atlantique, espace océanique changeant et chargé d’histoire que Paul Gilroy place au cœur de sa réflexion, est un chronotope fécond, parcouru par la musique sous toutes ses formes, qui fait circuler les savoirs, les pratiques et les créations.

C’est pourquoi, cet ouvrage cherche à suivre la voie médiane choisie par Paul Gilroy, ni essentialiste, ni relativiste : tout en rappelant les racines et en respectant les identités, il se propose de faire l’analyse musicale interculturelle et transnationale des discours afin de mieux travailler à créer l’En-commun, espéré par Achille Mbembe. Autrement dit par la littérature et la musique, il cherche à « réinventer le commun quand tout pousse à la déliaison 9. »

Le COMMUN, défini par le dictionnaire Le Robert comme « ce qui appartient à plusieurs personnes ou à plusieurs choses », est présent dans la tradition, il est aussi ce que l’on veut construire et transmettre, et qui passe d’un média à l’autre, parce que tel que le déclarait Édouard Glissant lors d’une conférence à Ixtasou « mon style d’écriture est le style de jazz de Miles Davis 10 ». Daniel Maximin, dans le poème « Liberté musicienne » qui conclut ce recueil, souligne le rôle joué par la musique dans la construction de ce commun : elle traverse les murs et les frontières pour inviter toutes les altérités à entrer dans la danse, défaisant les hiérarchies et les fixités.

La première partie de cet ouvrage porte sur l’influence de diverses formes traditionnelles musicales sur des textes poétiques ou romanesques.

Aliou Seck revisite le roman Impossible de grandir de Fatou Diome par le biais de l’intermédialité et s’intéresse aux relations et interactions entre musique et littérature au sein du texte. Khadija Mouzon prend au pied de la lettre le titre du roman de Léonora Miano écrit pour sa fille Blues pour Élise et voit comment le blues, symbole de la nostalgie et de la résistance, s’associe à diverses musiques antillaises et françaises pour soigner les « bleus » des héroïnes en mal d’amour. Adel Habbassi travaille sur le Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, y relevant les allusions sonores et musicales pour tenter de comprendre comment les musiques africaines, conçues comme une voix originelle, se mêlent et s’enrichissent d’autres rythmes et voix. Alice Desquilbet rappelle comment la rumba congolaise appartient à l’écriture de l’histoire du Congo. De la traite négrière au mouvement révolutionnaire post-indépendance en passant par Cuba, la rumba engendre, jusqu’à nos jours, par la langue et les sons, un espace multiculturel dynamique et politique.

Les articles de la partie suivante portent sur le jazz et le blues, genres musicaux les plus souvent cités dans les romans de l’Atlantique noir pour leurs liens avec l’esclavage africain-américain ainsi que leur capacité à marier des tendances musicales planétaires.

Marion Coste se penche sur les écrits de Kossi Efoui, Koffi Kwahulé et Léonora Miano pour essayer de comprendre comment chacun d’entre eux conçoit l’influence du jazz sur son écriture. Chloé Dubost, elle, poursuit l’interrogation sur le jazz et ses variations dans un cadre épistémologique. Elle montre comment la relation entretenue avec la musique par Léonora Miano appartient à son esthétique « frontalière ». Elle révèle la façon dont l’écrivaine « habite la frontière » grâce à la musique, tout particulièrement sur scène. Cae Joseph-Masséna analyse Le Livre d’Emma de Marie-Célie Agnant en y lisant un féminisme afro-sonore qui s’inspire du vaudou et se traduit par une poétique du bleu et du blues, genre musical et métaphore de l’océan.

Enfin, la troisième partie porte sur le rap. Jouant avec les mots, les sons et les sens, le rap invente une poésie sonore originale en perpétuelle transformation. Pratique artistique résolument nomade, il est une création continue. « Art de la débrouille » comme le nomme Nicolas Baltzer, fondateur de l’Abcdr du Son, il modifie la forme et le rythme mais également varie et imprègne l’espace de création et de réception. Dans un « corps à cri » avec la société, il fait entrer la rue et ses pratiques dans le studio, l’atelier et sur la scène.

Ainsi, Magali Nachtergael étudie le clip vidéo comme espace de construction des identités noires. Sans écarter les filiations, elle explique comment les musiques de l’Atlantique noir retravaillées ou inventées participent à la circulation des idées et à l’accompagnement des luttes dans les sociétés francophones contemporaines. Sylvie Brodziak poursuit ce détour par l’actualité en observant l’afrotrap, récente création des artistes français·es afro-descendant·es. Elle analyse la représentation chantée et dansée de l’Afrique revendiquée par une jeunesse afropéenne.

Ces deux derniers articles en particulier, qui traitent du rap des années 1990 jusqu’à celui d’aujourd’hui, tout comme l’ensemble des articles qui traversent, à travers la littérature des xxe et xxie siècles, plusieurs siècles de musique, permettent de percevoir une évolution, d’une revalorisation historique des luttes des esclaves et des colonisés à l’invention d’une afropéanité qui, si elle s’inscrit de plain-pied dans une tradition de lutte antiraciste, recherche le dialogue et la continuité dans l’expérience diasporique, rejoignant ainsi l’une des raisons qui ont poussé Paul Gilroy à forger le concept d’Atlantique noir :

S’efforcer d’être à la fois européen et noir exige une forme particulière de double conscience. Je ne dis pas que le fait d’assumer l’une de ces identités inachevées, ou les deux à la fois, épuise nécessairement les ressources subjectives d’un individu. Mais lorsque les discours racistes, nationalistes ou ethniquement absolutistes orchestrent les rapports politiques de sorte que ces identités semblent s’exclure mutuellement, occuper l’espace qui les sépare ou tenter de montrer leur continuité est considéré comme un acte d’insubordination politique relevant de la provocation, voire de l’opposition pure et simple 11.

Il s’agit pour Paul Gilroy de s’opposer à toute forme d’essen­tialisation et de retravailler la notion de double conscience forgée par W. E. B. Dubois il y a plus d’un siècle. L’Atlantique noir, parce qu’il est porteur d’un idéal de reconnaissance de ce qui lie les cultures et permet à leurs différences d’alimenter le dialogue, s’oppose à tous les « discours racistes, nationalistes ou ethniquement absolutistes 12. » Dans le contexte qui est le nôtre, au moins autant que celui de Paul Gilroy lors de l’écriture de son ouvrage, en 1993, opposer la lutte antiraciste et l’exigence de dialogue n’aurait pas de sens, puisque la recherche des continuités dans les pluralités culturelles des diasporas permet de penser ce que Léonora Miano nomme « post-occidentalité » :

De fait, l’Afropéen se projette dans une ère/aire post-occidentale. Il transcende les conceptions occidentales de la nation et de la race qui se sont imposées en Afrique avec la colonisation, pour inventer quelque chose de bien plus apaisé, de beaucoup moins belliciste. Depuis ce nouvel espace dont les contours sont surtout sensibles, humains, il convie chacun à célébrer ce qu’il a reçu de l’autre. Dans la rencontre houleuse qui s’est produite et qui perdure entre l’Afrique et l’Europe, des modifications profondes sont intervenues de part et d’autre, qui ne permettent plus à quiconque de s’envisager comme intouché par l’autre 13.

Les différents articles composant ce volume permettent de construire, à partir de points de vue multiples sur le plan géo­graphique comme historique, l’idée que la musique véhicule et construit cette mémoire qui, loin d’alimenter la rancœur, construit le dialogue. Celui d’Aliou Seck montre ainsi que la musique, dans Impossible de grandir de Fatou Diome, permet à la protagoniste de conserver son lien avec son pays natal mais aussi d’en créer d’autres, notamment avec l’Andalousie de Paco des Lucia. La métaphore du fleuve permet à Alice Desquilbet de témoigner de cette force de liaison de la rumba congolaise, musique qui en elle-même fait le pont entre le Congo et Cuba. Les articles de Chloé Dubost, Khadija Mouzon et Marion Coste, sur Léonora Miano, montrent que le jazz, qui se nourrit d’influences diverses, a partie liée avec l’afropéanisme. L’étude du clip de « DKR » de Booba par Magali Nachtergael révèle encore cet usage de la musique comme manière de construire des identités plurielles, qui conservent une mémoire africaine anti-esclavagiste tout en s’appropriant un mode de vie occidental. L’afrotrap, tel qu’il est présenté par Sylvie Brodziak, montre une jeune génération sûre de son appartenance à un espace culturel européen qu’elle contribue à construire. Cette conviction que la musique est un art de la relation et de la conversation a été portée par Daniel Maximin, qui clôt cet ouvrage par une traversée de l’histoire des musiques caribéennes à travers la description de trois gravures. Son poème, « Liberté musicienne », est tiré du spectacle Connivences antillaises présenté lors du colloque d’où est issu cet ouvrage.

1. Cheikh Anta Diop, Nations nègres et culture, Paris, Présence Africaine, 2015, p. 528.

2. Paul Gilory, The Black Atlantic : Modernity and Double Consciousness, Londres, Verso Books, 1993. Id., L’Atlantique noir, modernité et double conscience, traduit par Charlotte Nordmann, Paris, Amsterdam, 2010.

3. Certaines des contributions de ce volume choisissent l’expression « Atlan­tique noire ». Magali Nachtergael s’en explique dans son article.

4. Paul Gilroy, L’Atlantique noir, op. cit., traduit par Charlotte Nordmann, Paris, Amsterdam, 2010, p. 151.

5. Ibid., p. 147.

6. Alice Aterianus-Owanga et Pauline Guedj, « On the Waves of the Ocean », Cahiers d’études africaines, no 216, 2014, p. 865-887.

7. Ibid., p. 112.

8. Ibid., p. 11.

9. Rosa Moussaoui, « Achille Mbembe : « Réinventer le commun quand tout pousse à la déliaison », entretien avec Achille Mbembe, L’Humanité, 3 novembre 2017.

10. Ces propos sont rapportés par Jean-Luc Tamby dans un article qu’on trouvera ici : [http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?edouard-glissant-et-les-partis.html#nb30].

11. Paul Gilroy, L’Atlantique noir, op. cit., p. 15-16.

12. Ibid.

13. Léonora Miano, Habiter la frontière, Paris, L’Arche, 2012, p. 139-140.