Introduction

Je m’attache aux œuvres comme on s’attacherait à un objet ou à quelqu’un·e. Je dialogue avec certaines d’entre elles, j’entretiens des relations privilégiées avec des danses que j’ai vues et qui m’ont parlé, qui m’ont prise. Comment parler des pratiques de spectateurices ? De la mienne ? Aller voir un spectacle et poursuivre le dialogue dans un autre espace, un autre temps, un autre contexte. Se déplacer dans une œuvre. Voyager avec une œuvre. Comment raconter à d’autres cette expérience qui semble a priori banale et qui pourtant s’avère peu commune ? À quoi ressemblerait ma danse de spectatrice ? Est-ce que cette danse pourrait devenir une forme de critique ? Est-ce que cette danse pourrait être envisagée comme une forme de savoir à transmettre et à prolonger pour qui veut ?

Une recherche-création située

En 2009, j’intègre le master 2 du département Danse de l’université Paris-VIII après quelques années de petits boulots et d’études. C’est ma première année sur Paris~banlieues, ligne 13 et son terminus : Saint-Denis Université. Je découvre qu’ici on peut tutoyer les profs et que le « je » est souvent bienvenu dans nos copies. Je m’intéresse à l’analyse d’œuvres, je me familiarise avec des pratiques et des théories que je connais peu ou mal. Je passe beaucoup de temps à décrire des spectacles que je vais voir. Je suis pionne dans un collège à Porte de Clichy et deviens calée en bons plans pour aller voir des spectacles pas trop chers, des générales et des répétitions gratuites. Je me gave. Je renoue avec la danse par une pratique assidue de spectatrice. Je prends goût à la recherche universitaire.

Mon parcours en danse est inégal et autodidacte. Je n’ai suivi aucune formation spécifique. Je commence à me sentir danseuse au lycée François 1er du Havre quand j’ai 15-16 ans et que je rencontre Corinne Delaire, dite Coco, prof de sport et prof de danse. Elle me laisse créer mes propres compositions chorégraphiques, à la croisée de la danse et du théâtre, et me pousse à continuer une fois le bac en poche. Je commence à rêver à des pièces et je m’entoure d’une bande de copaines pour faire des spectacles de rue. Je m’engage dans des formes in situ avec peu de moyens voire aucun. J’arrête quelque temps et trouve des petits boulots. Puis découvrant un spectacle de Nacera Belaza, Le cri (2008), je décide d’écrire dessus pour mon projet de recherche au département Danse. Je passe une année à écrire sur cette pièce, à la décrire et la décrire encore, à l’épuiser par la description. Cette œuvre devient le support d’une réflexion pour mon projet de thèse : et si la réception en danse pouvait être un lieu de création ? Qu’est-ce que ça donne si – en tant que spectatrice – je m’autorise littéralement à délirer face à une danse ? Et à en proposer une réponse par les mots mais par le corps aussi ?

Je décroche un contrat doctoral au Labex Arts H2H qui vient de voir le jour. Ce laboratoire 1propulsé par Nicolas Sarkozy me propose un CDD pour trois ans. Je découvre l’errance des premières années de recherche où je lis beaucoup de choses et assiste à des journées d’études et autres colloques. J’apprends les codes universitaires, je parle très peu, j’accepte le travail souvent gratuit de la recherche et observe le blantriarcat 2 de nos milieux universitaires et artistiques. Je commence à enseigner et je deviens lesbienne.

Je suis peu politisée à ce moment-là, enfin je me dis d’extrême-gauche sans trop savoir ce que ça veut dire. Mon lesbianisme change la donne. Je deviens transféministe 3 et côtoie des milieux militants transpédégouinebi. Je m’investis dans un collectif qui lutte pour de meilleures conditions de travail dans le champ de l’art et qui questionne les relations de pouvoir systémiques entre individus et institutions. Je me passionne pour des archives chorégraphiques et pour des archives lesbiennes et tente de croiser les deux. Cette pratique s’appelle critiqueer.

Entre le début et la fin de ma thèse, le Labex Arts H2H a disparu et s’est vu remplacer par l’école universitaire de recherche ArTec, qui comme le Labex finance la recherche à partir de critères d’« excellence » fixés dans des appels à projet lancés par l’État (MESR). Simultanément, j’assiste impuissante à la précarisation de l’université et de certain·es de mes collègues (jeunes chercheureuses, étudiant·es, vacataires) et m’interroge sur un avenir possible alors que ma thèse n’est pas finie.

Je suis confrontée très régulièrement à des écueils de place. Quand j’écris ce qu’il me semble être des textes critiques (voir les fragments critiques plus loin) et que je les soumets à des revues d’art, ça ne convient pas. Pas assez promotionnel pour l’artiste, pas assez dans un jugement esthétique (c’est bien/ce n’est pas bien), trop poétique, pas assez sérieux. Quand je partage mon travail de recherche dans des journées d’études on me reproche d’être « artiste pas chercheuse », ou on me reproche d’être partisane de théories de l’art féministes et lesbiennes. Ce que Rachele Borghi nomme le syndrome de l’out of place me saute au visage. « Dans un espace institutionnel comme l’université, expliciter le fait d’être lesbienne est loin d’être perçu comme un acte politique. Sous le régime dominant hétérosexuel par défaut, l’utilisation de ce mot est vue comme inappropriée, dans la mesure où la lesbianité renvoie à l’idée d’un comportement sexuel et donc à un fait privé par excellence 4. »

Dans le milieu artistique, je commence à me professionnaliser en cours de thèse. Après trois années de contrat doctoral, deux années d’allocations chômage, je suis affiliée au régime de l’intermittence grâce à des embauches en tant que dramaturge et par mon propre travail chorégraphique qui bénéficie dès 2017 de subventions publiques. Le soutien institutionnel passe par un soutien académique de la part de mes collègues, de ma directrice de thèse et des autres titulaires, qui reconnaissent mon travail de recherche-création et incitent certaines institutions à me visibiliser. J’entendrai des programmateurices dire que mon travail n’est peut-être pas « assez dansé », « trop théorique » ou encore qu’iels ont « déjà une lesbienne dans leur programmation ».

Qu’allons-nous faire de la critique ? 5

L’analyse d’œuvres en danse me conduit assez vite à arpenter le domaine de la critique d’art. Mais comment faire de la critique si on m’évince des colloques et des revues dédiées au champ de l’art ? Ça devient une question politique. Les pratiques critiques que j’observe de ma fenêtre et qui sont valorisées se veulent objectives, universelles, neutres, parfois surplombantes, souvent promotionnelles 6. Si le constat répété et partagé par beaucoup qu’une critique de danse s’est amoindrie et qu’elle a perdu une vitalité nécessaire au dialogue entre regardant·e et regardé·e, certaines pratiques hégémoniques semblent attachées à une tradition conservatrice voire morale et tiennent même des propos sexistes/racistes/homophobes 7. Je rêve d’autres formats. « Le masque et la gouine 8 » aurait pu être de ceux-là. La critique que j’expérimente en solitaire est dégoulinante, pleine de sueur et d’affects, collée à l’œuvre, serrée contre elle, et cherche à dire par le corps ce qui se passe. Elle prolonge partiellement des sensations éveillées face à une œuvre, elle tente de rectifier et de mettre à ma sauce (Pierre Bayard, 2000), de changer la dramaturgie, de faire des ajouts dans l’histoire qu’on me raconte. Elle est rabat-joie (Sara Ahmed, 2017). Et la critique elle est à qui 9 ? Si la critique englobe autant de pratiques que de personnes qui en font, pourquoi ne pas en faire un espace pour une pratique critique affectée qui délire et spécule de nouveaux récits ? L’écriture descriptive devient une porte d’entrée vers des territoires inconnus, vers des formes performatives, vers des gestes expérimentaux.

Danses de spectateurices, danses de critiques

Trois œuvres chorégraphiques jalonneront cette lecture. Une hypothèse de réinterprétation de Rita Quaglia (2009), histoire(s) d’Olga de Soto (2004), et enfin, Admiring La Argentina d’Ôno Kazuo (1977). Ces trois pièces représentent, pour moi, trois manières de regarder des œuvres, trois manières de parler des~aux œuvres, trois manières de répondre à une danse en dansant. Elles agencent chacune les traces d’œuvres passées (proches ou lointaines), les vestiges d’une expérience esthétique, le fondement d’une réception en danse. Elles viennent déployer une conversation avec une œuvre, en d’autres termes elles agissent comme des objets critiques, elles sont une forme de critique. Elles nous aident, me semble-t-il, à mieux voir, à sentir non seulement la dimension fictionnelle inhérente au travail de perception, mais aussi à éprouver ce qu’une œuvre nous fait et ce qu’elle nous invite à faire depuis elle. Ces trois œuvres racontent des relations à une œuvre quasi oubliée (Rita Quaglia compose avec des bribes de sensations, les spectateurices interviewé·es par Olga de Soto n’ont presque plus de souvenirs, Ôno Kazuo a oublié la danse de la Argentina).

Ces trois approches rendent compte de la mise en scène d’un acte critique par des artistes chorégraphiques qui ne se revendiquent ni comme critiques ni comme théoricien·nes. Pourtant c’est bien à l’émergence d’un savoir sur une œuvre que nous assistons. Ces démarches traduisent singulièrement un travail réflexif voire autoréflexif, et configurent, à mon sens, une branche de la critique en danse. Mon intérêt pour ces artistes-critiques s’est accompagné simultanément d’un travail d’observation des critiques de danse qui se sont mis·es à faire de la danse. Un parcours m’a particulièrement intéressée : celui de Jill Johnston (1929-2010), critique de danse dans les années 1960 aux États-Unis mais aussi performeuse. Ses allers-retours entre articles de presse et expériences performatives demeurent une source féconde pour penser une critiqueer. Autrement dit une critique étrange, chelou, débordante, hors norme et pirate. À travers elle, c’est tout un héritage critique que je revendique et auquel je m’associe çà et là. Une filiation-fiction qui en côtoiera bien d’autres dans cet ouvrage. Jill Johnston incarne une critique affectée, terme qui m’a permis de circonscrire ce travail et la manière dont j’avais envie de le mener. De même, la critique affectée désigne autant le caractère inévitablement subjectif d’une pratique critique au sein des objets étudiés, que ma manière d’être à mon tour touchée par les objets et personnes que j’ai observées ces dernières années. Comment ces formats affectés invitent-ils à repenser l’œuvre et la critique comme des espaces participant aux mêmes enjeux (une redistribution des savoirs, des gestes, des processus de subjectivation) ?

Au travail d’analyse d’œuvres et de pratiques s’est ajouté un travail de fabrication et de création de pièces. Ainsi entre 2015 et 2017 j’ai développé une série de performances intitulée La Langue brisée 10. J’ai pu expérimenter et élaborer la notion de réception performée et en faire un premier fil à tirer, une première langue à délier. Si certaines pièces chorégraphiques m’ont prise, j’ai eu envie de partager la manière dont j’en suis éprise. Sur un plateau, à chaque fois, j’agence avec différents médiums (textes, gestes, actions, chansons, vidéos) plusieurs registres perceptifs. La Langue brisée (1) – un court solo de 20 minutes – raconte ma relation amoureuse à Two Discussions of an Anterior Event, une pièce de Jennifer Lacey. L’année suivante, La langue brisée (2) donnait la parole à un groupe d’habitant·es de Brest à partir des méthodologies de travail employées dans La Langue brisée (1). En 2017, j’ai commencé une enquête autour de certaines œuvres d’Alain Buffard pour La Langue brisée (3).

J’ai découvert le travail de Jennifer Lacey et celui d’Alain Buffard grâce à des vidéos. Ce choix arbitraire est né de l’envie de côtoyer une œuvre au quotidien, de vivre un peu avec elle et de regarder autant de fois que je le souhaitais sa captation. Il provient aussi de circonstances relatives aux auteurices : soit parce que le travail de l’artiste a été peu diffusé (c’est le cas de la pièce de Jennifer Lacey), soit parce que l’artiste est décédé ainsi qu’une des interprètes (Alain Buffard et Laurence Louppe) et qu’il ne me restait plus qu’une trace filmique des œuvres. Le choix de ces œuvres provient également du fait qu’elles aient en commun d’être discursives et contiennent une dimension autoréflexive. Ces œuvres, sans chercher à les catégoriser, ont été pour moi un support vers une écriture décomplexée et libre.

En 2018, à la fin de cette recherche, j’ai commencé une nouvelle création, Ôno-Sensation qui prend pour appui ma réception d’Admiring La Argentina d’Ôno Kazuo (1977). Là encore, ce travail au plateau s’envisage comme un branchement à la partie écrite de la recherche. Certains de ces matériaux – textes issus des pièces réalisées ou encore journaux de bord écrits pendant certaines créations – accompagnent la recherche qui va suivre et dessinent ma trajectoire artistique. De façon non exhaustive, j’ai souhaité en partager quelques traces ici. Le format du journal de bord permet d’exposer une recherche en train de se faire, les multiples cheminements qui en découlent, les conversations qui s’y fabriquent. Il vient border les œuvres/personnes que j’observe, en proposer des contours, des tracés, des échos. Il restitue la manière dont j’investis des espaces à la marge des œuvres chorégraphiques, à la marge des discours traditionnels sur les œuvres (textes critiques journalistiques en particulier) et s’envisage à chaque fois comme une tentative de générer des discours alternatifs sur/de la danse. Autrement dit, de les déborder. La forme du journal précède très souvent l’écriture au plateau et/ou vient la documenter simultanément. Elle fait apparaître d’autres temporalités.

À cela s’ajoute un échantillon de ce que je nomme des « fragments critiques », autrement dit des textes écrits à la sortie d’un spectacle. Ce sont des textes inédits 11 que j’ai fait circuler auprès d’un cercle d’ami·es restreint. Ces fragments restituent une écriture poétique à défaut de trouver un autre terme. Ils viennent marquer des moments de cette recherche, révéler des questions, des états de spectatrice que j’ai traversés et mis au jour. J’ai choisi d’en insérer trois. S’ils suivent un ordre chronologique, ils ont pourtant été glissés de façon intuitive, en écho avec les chapitres qui les précèdent ou leur succèdent. Ils rendent compte d’une de mes manières d’envisager la pratique critique, de mon rapport à l’écriture, des digressions que j’aime faire pour parler d’une danse et des effets que celle-ci a eus sur moi. Ils tentent de déjouer des positions autoritaires et/ou hiérarchiques et visent à faire circuler des gestes, des désirs, des regards et à en susciter d’autres.

La sélection de ces différents matériaux de travail traduit les multiples postures qui ont été les miennes. Celles-ci révèlent les différents allers-retours que j’ai pu faire entre théorie et pratique. Toutes ces traces glissées entre les chapitres s’envisagent comme des lieux de résonances. Elles dévoilent une cartographie partielle de mon activité de spectatrice et d’artiste. La part accordée à la description dans ces écrits me renseigne sur ma manière de regarder et sur ma façon de me mettre en mouvement face à ces danses. Ces écrits annoncent d’une certaine manière les danses à venir au plateau, les jeux d’adresses, les tissages entre des références hétérogènes et des échos sensibles. Un nouage entre perceptif et affectif. Ces textures laissent entrevoir également en filigrane des gestes lesbiens et préfigurent une recherche qui n’a pas encore été publiée à ce jour12.

Ces quatre chapitres reliés par des extraits de mes propres pièces, de fragments critiques et des journaux de bord, restituent une multitude de manières d’envisager la critique, de danser sa réception, d’affecter nos recherches par nos savoir-sentir, et de faire de la critique et de la vie des espaces qui se confondent, se brouillent, se permutent, s’embrassent.

Tournant affectif & savoirs situés

Si les trois œuvres que j’analyse dans mes trois premiers chapitres ne sont pas présentées comme queer par leurs auteurices, c’est pourtant dans un imaginaire transféministe que je les situe et les aborde. Mon travail a été influencé par de nombreuses lectures féministes et par l’apport de ce qui est qualifié de « mouvements affectifs » dans les arts 13. L’influence des gender studies, des études féministes et des queer studies m’a apporté des outils créatifs et réflexifs pour rendre compte d’une « sentimentalité débordante 14 » telle que la nomme E. Lebovici à propos du ton employé dans son ouvrage. En ce qui me concerne, comment témoigner des affects en jeu dans mes expériences esthétiques ? Comment faire le récit des relations que j’entretiens avec les œuvres ? Ou encore comment faire de la critique un espace non autoritaire et féministe ?

La démarche anthropologique de Jeanne Favret-Saada demeure une source d’inspiration importante. La lecture de ses ouvrages 15 m’a incitée à adopter dans ma propre recherche le concept de prise qu’elle y développe. Son travail sur la sorcellerie dans le Bocage, par exemple, en vient à reconsidérer la notion d’affect et à faire de la recherche le lieu d’un lâcher-prise, d’un laisser-faire. Me laisser donc faire par les œuvres.

Ce tournant affectif s’apparente à bien des égards aux multiples essais produits par Roland Barthes 16 ou encore à ceux de Susan Sontag 17, notamment autour de la notion de plaisir. Le plaisir éprouvé face aux œuvres, le plaisir de voir, le plaisir de goûter à une expérience, le plaisir d’être ému·e, touché·e. Ce tournant vient s’imbriquer avec les études en danse, telles qu’elles sont pensées et pratiquées au sein du département Danse de Paris-VIII, ne serait-ce que par la manière dont l’analyse d’œuvres est abordée 18. Les méthodologies de travail convoquées sont dictées avant tout par les œuvres elles-mêmes, et l’attention au regard qu’on porte sur telle ou telle pièce prédomine dans l’interprétation qu’on en fera. C’est ainsi que je me suis laissé faire par les œuvres, je me suis laissé prendre et les ai transformées en retour.

À travers cet ouvrage je tente de partager quelques idées autour des notions de « savoirs situés » ou de « positionnement ». Celles-ci se développent dans les années 1970 en prise avec les mouvements de libération des femmes et les groupes de conscientisation (consciousness raising) qui les accompagnent 19. Dans le champ de la danse, l’article « Inventer le métier » d’Isabelle Ginot revient sur ce terme et sur la définition d’une recherche « située » voire « alter-située », qui « s’écarte d’une représentation du travail théorique ou scientifique comme savoir surplombant, autonome et délié du réel » et qui pense « la multiplicité de ses destinataires 20 ».

Les savoirs situés insistent sur l’expérience comme un premier appui épistémologique. Expérience de spectatrice donc. La mienne. Celles des autres qui m’aident à élaborer mon expérience et à faire retour sur ma pratique. Ces allers-retours entre analyses d’œuvres et étayage poétique, réflexif et performatif ont rendu possible une recherche située axée sur un savoir-sentir et la tentative de placer des savoirs hétérogènes sur un même plan :

parler avec

marcher dans

goûter

manger

voyager avec/dans

délirer

régresser

pirater

fictionner

déborder

critiqueer

l’œuvre

1. https://www.mshparisnord.fr/valorisation-partenariats/labex-arts-h2h/

2. Compression des termes « blanchité » et « patriarcat ».

3. Le terme « transféminisme » renvoie à un féminisme porté par des personnes trans mais il est fréquent dans certains milieux militants de le revendiquer pour insister sur une dimension plus inclusive et non essentialiste du féminisme. Cf. Solá 2015. Traduit par Eva Rodriguez et Karine Espineira.

4. Borghi 2020 : 59.

5. Clin d’œil au podcast « Qu’avons-nous fait de la recherche ? » produit par Binge Audio, une série de Norah Benarrosh-Orsoni, 2021.

6. Loison-Bouvet 2018.

7. Turchi 2020.

8. Émission radiophonique créée en 2020 et diffusée sur Radio Campus.

9. Clin d’œil au slogan « Et la rue elle est à qui ? Elle est nous ! », chanté pendant les manifs contre la loi Travail en 2016.

10. Ce travail performatif a été réalisé de façon autonome et sans financement de 2015 à 2016, puis dans des conditions professionnelles (avec subventions publiques) à partir de 2017.

11. Depuis lors, l’un d’entre eux – « Le regard qui tue » – a été publié dans le numéro 20 de la revue Nioques.

12. Le Lac des gouines. Travail d’écriture en cours autour d’une histoire de la danse et d’une histoire lesbienne.

13. Cvetkovitch 2003 ; Zapperi et Creissels (dir.) 2012.

14. Lebovici 2017 : 13.

15. Favret-Saada 1972, 1977, 2009.

16. Barthes 1966 ; 1973 ; 1980 ; 1982 ; 1984.

17. Sontag [1961] 2010.

18. Voir à ce propos les nombreux séminaires qui traitent de l’analyse d’œuvres mais aussi de façon non exhaustive les deux travaux d’anciennes étudiantes qui restituent une articulation fine entre analyse d’œuvres et création littéraire et performative. 

Cf. Maupetit 2014 ; Musilova, 2014.

19. Bracke, Puig de la Bellacasa, Clair 2013 : 45-66.

20. Ginot 2014 : 6-7.