Presses Universitaires de Vincennes


Nouveautés

Archives au présent
  • Auteur : Collectif
  • Collection : Esthétiques hors cadre
  • Nombre de pages : 270
  • Langues : Française
  • Paru le : 26/10/2017
  • EAN : 9782842927431
  • Caractéristiques
    • Support : Livre broché
    • ISSN : 1248-4679
    • CLIL : 3670 Ecrits sur l'art
    • ISBN-10 : 2-84292-743-5
    • ISBN-13 : 978-2-84292-743-1
    • EAN-13 : 9782842927431
    • Format : 137x220mm
    • Poids : 466g
    • Illustrations : Oui
    • Édition : Première édition
    • Paru le : 26/10/2017
    •  
    • Support : PDF
    • ISBN-13 : 978-2-84292-744-8
    • EAN-13 : 9782842927448
    • Taille : 7 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Oui
    • Paru le : 26/10/2017
    •  

Archives au présent

La fièvre archivistique qui s’empare des arts contemporains interroge les acteurs et les observateurs de ces pratiques. L’ « archive » est-elle en passe de devenir un nouveau genre artistique ?

Ce recueil rassemble des essais, des analyses et des propositions visuelles qui montrent l’actualité et l’hétérogénéité du débat qui cristallise aujourd’hui autour des pratiques contemporaines de l’archive. Que l’on songe à Marcel Duchamp (la Boîte-en-valise), à Marcel Broodthaers (Le département des Aigles), ou à Gerhardt Richter (Atlas), il est manifeste que les pratiques d’archives dans l’art moderne relèvent d’une inquiétude face à l’enregistrement historicisant des objets artistiques, et de la volonté des artistes de s’affirmer « comme artistes » face à l’archivage de leurs œuvres par les institutions académiques et muséographiques. Par la variété des études sur les usages des archives dans le champ de l’art contemporain, couvrant des espaces culturels et des moments historiques différents, cet ouvrage a comme fil rouge une archive envisagée comme témoin et non comme preuve.

Coordinateur(s) du numéro :
Patrick Nardin |

Catherine Perret |
Soko Phay |
Anna Seiderer |
Auteur(s) :
Jean-Philippe Antoine |
Lotte Arndt |
Christa Blüminger |
Elisabeth Caillet |
Jean-Marie Dallet |
Corinne Diserens |
Christophe Domino |
Pascal Dubourg Glatigny |
Centre d'art contemporain Faux Mouvement |
Catherine Gousseff |
Mikael Levin |
Olivier Lussac |
Amina Ménia |
Patrick Nardin |
Catherine Perret |
Soko Phay |
Alexander Schellow |
Anna Seiderer

SommaireRésuméExtrait(s)Collection/Abonnement

Mots-clés : Académisme | Archives | Art contemporain | Artistes | Hétérogéneité | Histoire | Histoire culturelle | Histoire de l'art | Institutions | Interposition | Musée | Muséographie | Oeuvre | Pratique artistique | Visuel

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Sommaire

Patrick Nardin, Catherine Perret, 
Soko Phay et Anna Seiderer
L’archive : quelle adresse ?   

Catherine Gousseff, Pascal Dubourg Glatigny
Tout témoignage matériel du passé fait-il archive ?

De la mise en archives et de son usage   

Christa Blümlinger
La question de la visibilité selon Harun Farocki   

Patrick Nardin
L’archive indigne   

Catherine Perret et Alexander Schellow
SIE/SIE : une biographie 
 
SIE-archive
Alexander Schellow    

Jean-Philippe Antoine
Justgottaletthisthing

Composer les sons de Gowanus Broadside   

Mikael Levin
Gowanus Broadside   

Anna Seiderer    
Ruminer l’archive 
 
Elisabeth Caillet
Le monument d’Alger et Landowski   

Amina Menia
Les martyrs reviennent cette semaine   

Corinne Diserens
De l’absence (une histoire) 
 
Soko Phay
Les archives manquantes du génocide cambodgien   

Lotte Arndt
Trace Évidence
Une balade spéculative à mains assemblées 
à partir d’une exposition collective conduite 
par Kapwani Kiwanga   

Christophe Domino et Jean-Marie Dallet
Une archive active pour l’Institut pour l’abolition 
de la guerre. Principes pour une collaboration   

Olivier Lussac
Une archive de la performance   

Centre d’art contemporain Faux Mouvement
Exposition Travail d’archives   


Bibliographie   
Table des illustrations   
Contributeurs   

Résumé

Ce recueil rassemble des essais, des analyses et des propositions visuelles qui montrent l’actualité et l’hétéro-généité des débats qui se cristallisent autour des pratiques contemporaines de l’archive. Les pratiques d’archives relèvent aujourd’hui d’une inquiétude face à l’enregistrement historicisant des objets artistiques, et de la volonté des artistes de s’affirmer comme tels face à l’archivage de leurs œuvres par les institutions académiques et muséographiques. Il s’agit pour eux d’anticiper sur l’archivage à venir de leurs travaux et de proposer d’autres manières d’écrire l’histoire non seulement de leurs œuvres, mais plus généralement de l’art. Dans cette perspective, les artistes interposent entre l’enregistrement matériel des choses et l’institution symbolique des œuvres des dispositifs d’inscription qui excluent que l’un vaille pour l’autre, qu’enregistrement vaille institution. Ils restituent à ce qu’ils font le statut d’archives au sens historien du terme : d’archives non encore validées.


Jean-Philippe Antoine • Lotte Arndt • Christa Blümlinger • Centre d’art contemporain Faux Mouvement • Elisabeth Caillet • Jean-Marie Dallet • Corinne Diserens • Christophe Domino • Pascal Dubourg Glatigny • Catherine Gousseff • Mikael Levin • Olivier Lussac • Amina Ménia • Patrick Nardin • Catherine Perret • Soko Phay • Alexander Schellow • Anna Seiderer

Abstract

Extrait(s)

Introduction

Patrick Nardin, Catherine Perret,
Soko Phay et Anna Seiderer

L’archive : quelle adresse ?

Dans les derniers passages de son film Level five (1997) Chris Marker évoque le suicide collectif de la population d’Okinawa à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il réalise une sorte de dérive à partir de l’exposition du mémorial édifié sur l’île d’Okinawa pour commémorer la mémoire d’infirmières sacrifiées par les troupes japonaises lors de leur reddition. Le premier moment de l’extrait présente des portraits de ces jeunes filles exterminées. Le second est constitué par des images d’animation retravaillées à partir d’images de guerre dont nous ne connaissons pas la provenance. Le troisième moment est un film sur les femmes qui ont survécu à ces massacres que Marker retrouve un demi-siècle plus tard au marché d’Okinawa. Tout le long de l’extrait, on entend la voix de Marker méditant sur l’impossibilité d’« imaginer » ce qui fut.

Ces trois moments à savoir : les fragments d’images d’archives, les images d’animation retravaillées et enfin les témoins vivants du drame sont reliés par la voix off par laquelle Marker décolle la perception du continuum filmique et souligne les difficultés auxquelles se confronte toute forme de représentation de l’histoire qui n’assume pas sa propre historicité. Il ouvre ainsi l’archive à la question de l’adresse, autrement dit au fait que l’archive est avant tout un lieu de consignation. L’archive est l’adresse de la mémoire collective. Derrida, dans Mal d’archive, développe ce point en rappelant qu’elle est à comprendre à la fois comme commencement et commandement, origine et pouvoir :

D’une certaine façon, le vocable renvoie bien, comme on a raison de le croire, à l’arkhé dans le sens physique, historique ou ontologique, c’est-à-dire à l’originaire, au premier, au principiel, au primitif, bref au commencement. Mais plus encore et plus tôt, « archive » renvoie à l’arkhé dans le sens nomologique, à l’arkhé du commandement 1.

Mais l’adresse désigne aussi la transmissibilité de l’archive, comme le précise Benjamin dans une lettre à Gershom Scholem où il affirme au sujet de Kafka « [qu’]il renonça à la vérité pour ne pas lâcher la transmissibilité 2 ». La notion benjaminienne de « noyau temporel » de la vérité est à comprendre à partir de la distinction entre l’hypothèse d’une transmission intégrale et sans reste de la vérité qui serait assimilée à l’Idée, et le travail consistant à rendre cette vérité transmissible en image à partir de ses apparitions historiques et contingentes. L’objet de l’écriture n’est donc pas nécessairement, comme le montre l’exemple de Kafka, de transmettre un contenu qui aurait un quelconque fondement originel, ni d’employer l’histoire pour « révéler » des vérités intemporelles, mais de garantir la transmissibilité, c’est-à-dire d’élaborer une expérience partageable de la temporalité. C’est en ce sens que Marker appréhende l’archive dans son film. Il montre qu’elle ne se rapporte pas à une illusoire vérité historique ou une charge mémorielle inhérente au document mais qu’elle est à penser à partir de sa transmissibilité, c’est-à-dire à partir des formes et procédés de réécritures contemporaines. Il s’agit pour cela de rompre avec une dichotomie récurrente qui consiste à faire de l’archive une relique du passé et à l’opposer à une immédiateté du présent. Cette opposition se réfère à un mode d’historicisation de l’expérience : ce qui reste versus ce qui passe, qui, à l’heure de la synchronisation de l’information, a perdu le peu de crédibilité qui lui restait. La suspension virtuelle des images et des discours liée au développement des technologies d’information et de communication, autrement dit à la nature des supports de la mémoire, suspend aujourd’hui le régime de l’expérience à la construction de temporalités expérimentales dont l’enjeu n’est ni la permanence ni l’éphémère, puisque tout fait trace, mais l’effacement et la réécriture.

Si le lieu, c’est-à-dire l’institution qui conserve et commande les archives, marque de son sceau le donné en le transformant et en l’ordonnant en archives ; atteste sa propriété par le copyright ; la signifie par l’apposition d’un logo et légifère sur l’accessibilité de ces archives ; ces dernières ne peuvent pour autant être réduites à l’institution qui les conserve et les interprète. Ces archives voyagent avec leurs supports et suivant la transmissibilité autorisée par ces supports vers des destinataires toujours nouveaux. Foucault nous rappelle ainsi que l’objet archivé est, en tant qu’énoncé lié à la fois à un lieu, et à des pratiques, en constants réaménagements, devenu « événement » :

Au lieu de voir s’aligner, sur le grand livre mythique de l’histoire, des mots qui traduisent en caractères visibles des pensées constituées avant et ailleurs, on a, dans l’épaisseur des pratiques discursives, des systèmes qui instaurent les énoncés comme des événements (ayant leurs conditions et leur domaine d’apparition) et des choses (comportant leur possibilité et leur champ d’utilisation). Ce sont tous ces systèmes d’énoncés (événements pour une part, et choses pour une autre) que je propose d’appeler archive 3.

La mise en système de tous les événements de discours et des choses de valeurs conservées par une culture donnée comme documents de son propre passé ne crée entre eux aucune équivalence. Chacun participe de l’élaboration de cette culture. Ensemble, ils en constituent le support d’impression et de transmission. D’où l’intérêt de l’archive pour les historiens et les artistes.

L’archive, ce n’est pas ce qui sauvegarde, malgré sa fuite immédiate, l’événement de l’énoncé et conserve, pour les mémoires futures, son état civil d’évadé ; c’est ce qui, à la racine même de l’énoncé-événement, et dans le corps où il se donne, définit d’entrée de jeu le système de son énonçabilité 4.

L’archive est donc à penser du point de vue de la techné, elle définit le système. Ainsi, l’acception foucaldienne de l’archive nous permet de rompre avec une conception fétichiste selon laquelle l’archive cristalliserait un événement passé qui pourrait être révélé par un travail heuristique ou artistique. Au contraire, il est en ce sens crucial pour penser l’archive de réarticuler la question de la conservation et celle de l’exposition, c’est-à-dire d’accorder toute son attention aux tâches de l’enregistrement. Les archives ne sont pas des reliques du passé, elles ont été cataloguées, conceptualisées, elles sont transformées en trace de présence. Les archives qui sont « fantômatisées » par leur enregistrement et le passé nous parlent non pas en dépit de cette survie mais grâce à cette survie, grâce à cet enregistrement. La difficulté est naturellement que le discours de l’enregistrement et du catalogage qui résonne en elles ne s’adresse proprement à personne. C’est un discours anonyme, qui parce qu’il s’adresse à tous ne s’adresse à aucun. Il est par conséquent nécessaire de se demander comment cet archivage inaugural qui est déjà un mode d’adressage, puisqu’il définit la nature de l’archive et en détermine la destination, peut être réadressé, et parvenir non pas anonymement, sous l’enrobage du concept, mais hic et nunc, à quelqu’un. Comment réouvrir cette première adresse ? Comment la faire jouer ?

Pour avancer dans cette question, il est intéressant d’analyser les pratiques de l’art contemporain, de cet art qui ne se pense pas en dehors de la question de son exposabilité et qui en ce sens a intégré la question de la trace dès lors qu’il est au musée. Il est notable en effet que parallèlement à cette intériorisation de sa condition d’art exposé, la question des archives soit revenue au cœur des problématiques de l’art. Ce qui est directement en jeu, ce n’est pas la question des archives comme forme instituée du pouvoir dont le musée serait une métonymie possible, c’est la question d’une part de l’art comme archive parmi les archives, et d’autre part de la réécriture de cette archive. Que l’on songe à Marcel Duchamp (la Boîte-en-valise), à Marcel Broodthaers (le département des Aigles), ou à Gerhardt Richter (Atlas), il est manifeste que les pratiques d’archives dans l’art moderne relèvent d’une inquiétude face à l’enregistrement historicisant des objets artistiques, et de la volonté des artistes de s’affirmer « comme artistes » face à l’archivage de leurs œuvres par les institutions académiques et muséographiques. Il s’agit pour eux d’anticiper sur l’archivage à venir de leurs travaux et de proposer d’autres manières d’écrire l’histoire non seulement de leurs œuvres, mais plus généralement de l’art. Dans cette perspective, ces artistes interposent entre l’enregistrement matériel des choses et l’institution symbolique des œuvres des dispositifs d’inscription qui excluent que l’un vaille pour l’autre, qu’enregistrement vaille institution. Ils restituent à ce qu’ils font le statut d’archives au sens historien du terme : d’archives non encore validées.

Ces tentatives se poursuivent jusqu’à aujourd’hui tant dans le champ de l’art que dans celui de la recherche historienne. Elles prolongent la polémique suscitée en 2001 par l’exposition Mémoire des Camps 5. Claude Lanzmann y rejetait violemment l’approche historiographique de photographies de camps élaborée par l’historien de la photographie Clément Chéroux. Il s’y opposait non moins radicalement au théoricien et historien de l’art Georges Didi-Huberman, en déclarant avoir réalisé Shoah « contre toute archive 6 ». Dans ce débat, le cinéaste distinguait une vision dynamique de sa démarche créatrice à l’utilisation statique du document d’archive 7. Le projet d’exposition de photographies d’archives mené par Clément Chéroux visait pourtant à travailler contre la force symbolique et visuelle de ces images – inlassablement reproduites pour « illustrer » la barbarie nazie, pour les inscrire à nouveau dans le registre de l’expérience. Se référant à Sartre, Didi-Huberman répondit, quant à lui, en revendiquant la thèse suivant laquelle les images sont des actes. Il reprenait ainsi à son compte la critique de la condamnation platonicienne des images comme pâles reflets d’une réalité inaccessible 8. Il la développait sous la forme d’une théorie performantielle de l’image s’autorisant de la tradition ouverte par Aby Warburg et son école. Cette approche anthropologique des images d’archive décolle la vérité de sa facture matérielle, non pour la renvoyer à une forme idéale, mais au contraire, pour la délester de toute substantialité. La vérité n’est dès lors plus à penser en termes de preuve, élaborée à partir de l’objectivité des faits incarnés par les images, mais comme une empreinte, comme l’enveloppe de ce qui demeure indélébile en « nous » 9. L’objectification de l’archive contre laquelle s’insurgeait alors Lanzmann ne relève en effet pas d’un champ disciplinaire mais, comme l’atteste l’ouvrage collectif que nous proposons ici, de pratiques esthétiques et historiques spécifiques.

Ainsi, ce recueil rassemble des essais, des analyses et des propositions visuelles montrant l’actualité et l’hétérogénéité de ce débat qui se cristallise aujourd’hui autour des pratiques contemporaines de l’archive. Les textes proposés reflètent une diversité de points de vue et constituent à ce titre une perspective sur les discussions qui ont été menées pendant deux ans, par notre équipe de recherche et ses invités, aux Archives nationales de Paris et au Centre Pompidou de Metz 10.

L’essai de Catherine Gousseff et de Pascal Dubourg Glatigny propose une définition de l’archive qui tranche avec les usages courants de la notion. À l’appui de leurs pratiques, ils montrent que le contrôle politique des archives contraint le travail de l’historien et l’incite à ruser pour déjouer le conditionnement heuristique de la surveillance institutionnelle. Travailler l’archive consiste à décoller la trace de son support de conservation et d’impression, non pour la faire exister ex-nihilo, mais pour souligner, par ou à travers son conditionnement structurel, son inscription du temps.

Ce rapport critique et paradoxal à l’archive envisagée comme témoin et non comme preuve, et très souvent comme témoin de l’oubli plus que trace de la mémoire, est un des fils rouges de notre recueil. C’est ce qu’explorent précisément Christa Blümlinger à partir du travail d’Harun Farocki, et Patrick Nardin avec les rebuts du cinéma, des anti-archives tels que les paper prints ou des bobines délaissées, abimées, réinvesties par des artistes contemporains. Mais également Catherine Perret et Alexander Schellow qui travaillent l’archive à partir des scansions de l’oubli. Les gestes artistiques analysés dans leur texte évident progressivement la mémoire par la lente succession d’images animées 11. L’exploration de l’archive comme lieu de mémoire problématique est par ailleurs abordée à partir de la composition sonore Justgottaletthisthing que Jean-Philippe Antoine a réalisé pour le film Gowanus Broadside de Mikael Levin. Dans ce projet, le réalisateur et le compositeur développent des procédés leur permettant d’enregistrer la transformation d’un quartier et d’en faire un monument, non d’une histoire réifiée par l’image et le son, mais de l’oubli. Les techniques filmiques de l’artiste orchestrent une extrême lenteur qui empêche toute forme d’identification et de projection du passé. Anna Seiderer explore également cette mise en œuvre de l’oubli dans un film que Levin a réalisé avec des cartes postales de la Guinée portugaise. Il intervient en contrepoint d’une proposition artistique, qui, sous couvert d’une transmissibilité du passé le sature et le fige. Amina Ménia débusque, quant à elle, l’orchestration de l’oubli par l’effacement de la trace et sa réécriture dans l’espace urbain d’Alger. Son travail artistique porte sur un monument réalisé par Paul Landowski, recouvert par l’artiste Issiakhem après l’indépendance de l’Algérie et désormais en « travaux ». Elisabeth Caillet ajoute à ce texte la chronique d’un projet artistique qui s’inscrit dans la brèche d’une histoire condamnée.

Dans une perspective plus directement politique, un peu différente, la proposition de Corinne Diserens souligne les imbrications complexes de la ville moderne sujette à la guerre et à la destruction à travers les gestes engagés par les artistes contemporains s’emparant de Beyrouth à la fois comme site et comme objet. Le foisonnement des propositions artistiques évoquées dans ce texte ponctuent et impriment l’absence programmée par le lissage capitaliste de la ville contemporaine. Le texte de Soko Phay rapporte l’archive à un devoir de mémoire entravé par son contrôle politique. L’oubli est ici appréhendé comme une forme de déni qui empêche le travail de deuil du génocide cambodgien et le jugement de ses acteurs. Son texte explore les réponses et les stratégies élaborées par des artistes contemporains pour contourner le contrôle politique de l’écriture de l’histoire et faire émerger de nouveaux récits. C’est dans une démarche analogue que Lotte Arndt revient sur l’expérience d’un workshop qui a donné lieu à l’exposition Trace évidence de Kapwani Kiwanga présenté à la Bourse du travail de Valence.

La question de l’adresse de l’archive développée ici par le travail artistique, qui s’empare de documents historiques pour questionner leurs mise en récits, est redoublée/reformulée par le récit de son exposition. La contribution de Jean-Marie Dallet et de Christophe Domino prend la forme d’un diptyque où l’artiste et le théoricien de l’art dialoguent indirectement à partir de l’œuvre de l’artiste Krzysztof Wodiczko. Le texte présente les premières ébauches d’un projet en cours où sont mises en présence des conceptions antinomiques de l’archive. La dernière contribution du recueil est une réflexion critique sur la constitution d’une archive numérique de l’art de la performance à laquelle se consacre l’auteur depuis 2008. Olivier Lussac situe ce projet dans le débat contemporain sur l’art de la performance et les liens complexes que ce medium entretient avec ses supports d’enregistrement et son devenir archive.


1. Jacques Derrida, Mal d’archive, une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p.12.

2. Walter Benjamin, Correspondance, t. 2, 1929-1940, Paris, Aubier-Montaigne, 1979. p. 251.

3. Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 169.

4. Ibid., p. 170.

5. Clément Chéroux (dir.), Mémoire des Camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999, Paris, Marval, 2001.

6. Claude Lanzmann, « Le monument contre l'archive? Entretien avec Claude Lanzmann », Les Cahiers de médiologie, n° 11.

7. Henriette Asséo, « Clément Chéroux (dir.), Mémoire des Camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999, Paris, Marval, 2001 », Études photographiques, n° 11, mai 2002.

8. Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2004.

9. Catherine Perret, « Les deux corps de l’archive », Le Genre humain, n° 55, « Les artistes font des histoires », éd. J.-P. Antoine et C. Perret, 2015, p. 22.

10. Projets Labex Arts-H2H, Transmission et musées (2012-2013) et Archives au présent (2013-2014).

11. Le texte a fait l’objet d’une première publication dans « Les artistes font des histoires », éd. J.-P. Antoine et C. Perret, op. cit., Il est ici accompagné de la proposition visuelle de l’artiste Maria Stuart (2016).

Esthétiques hors cadre

Présentation

Procédant par essais personnels ou par travaux d'équipe, cette collection développe une recherche sur la pluralité de l'art. Il s'agit tout d'abord d'explorer des zones sensibles et des modes d'approche susceptibles de définir autrement notre rapport à la question de l'art. Il s'agit de croiser disciplines, temps et territoires de façon à ouvrir, dans chaque oeuvre ou dans chaque domaine artistique, la différence venue d'un autre art ou d'une autre pensée de l'oeuvre.
À ce titre, la musique et la littérature, la peinture, le cinéma ou le théâtre voisinent dans une enquête menée selon des points de vue variables, qui allient philosophie et poétique, pragmatique, sociologie et psychanalyse pour projeter hors cadre la question de l'esthétique.

« Sur le pluriel de l'art, dans les arts et dans les lettres »

Sous la direction de Cécile Sorin.